Marlene Dumas: kūno sociologija, reikšmių paieškos ir mirusi Marilyn

„Wall Wailing“ (2009)

„Kai buvau dvy­li­kos, gal­vo­jau, kad vie­nin­telė svarbi prob­lema gyve­nime yra mir­tis. Tuomet atra­dau rasizmą. (…) Tada per­ko­piau dvi­de­šimt vie­ne­rius ir susi­pa­ži­nau su sek­sizmu“ (Marlene Dumas).

Žmogaus kūnas šiai tapy­to­jai (gimus 1953 m., PAR, šiuo metu gyvena Amsterdame) tampa įran­kiu socia­li­nei kri­ti­kai. Dumas kelia klau­si­mus, bet neduoda atsa­kymų. Kvestionuoja rasę, lytį, sek­su­alumą; tapo kūnus inty­miau­siais gyve­nimo momen­tais ir situ­aci­jo­mis — ką tik gimę, apnuo­ginti, pati­rian­tys malo­nu­mus, skausmą, mirš­tan­tys ir mirę. Tiek vyrai, tiek mote­rys. Ji žaidžia (tarp leistino-​draustino, nor­mos, kont­ro­ver­si­jos ir netgi nuo­bo­du­lio), vilioja, klau­sia, ver­čia spėlioti.

„Young Boys“ (1993)

„Aš tapau, nes esu mote­ris. (…) Viskas gerai būti ant­rąja lytimi. Viskas gerai būti antruoju geriau­siu“ (Marlene Dumas).

Nors nuo­lat klau­siama apie femi­nizmą ir mėgs­tama femi­nis­čių, Dumas su šiuo judė­jimu savęs neta­pa­tina (kaip ir su visais kitais „-izmais“). Pirmiausia, ji — tapy­toja ir mote­ris. Viskas gerai būti ant­rąja lytimi. Simone de Beauvior, išleis­dama į apy­vartą šią sąvoką, tik­rai nesi­jautė dėl to visiš­kai gerai. Viskas gerai būti antruoju geriau­siu? Išties, vis­kas gerai. Tik nega­liu užmiršti fakto, kad labai jau sąly­gi­nis tas „ant­ra­sis geriau­sias“. 2005 metais Marlene Dumas dar­bas „The Teacher“ (1987) auk­cione buvo par­duo­tas už 3,34 mln. dole­rių — tai aukš­čiau­sia visų laikų kaina už gyve­nan­čios moters meni­nin­kės kūrinį.

„The Teacher“ (1987)

Kaip ir šiek tiek įtakos jai turė­jusi foto­grafė Diane Arbus, Dumas ren­kasi daž­nai nuty­li­mas, pari­bio temas. Atviras, per­tek­li­nis, nenu­dai­lin­tas sek­su­alu­mas ir nuo­gu­mas. Netgi šiek tiek nema­lo­nus, keis­tas ir nejau­kus. Vyrai ir mote­rys iš por­no­gra­fi­nių nuo­traukų ar apnuo­ginti vai­kai. „The Cover Up“ (1994) natū­ra­liai suža­dina min­tis apie vaiko sek­su­alumą, išnau­do­jimą ir prie­vartą. Priverčia pažiū­rėti kelis kar­tus — ar tas vai­kas žaidė su dažais, o gal tai krau­jas ant jo rankų (išraiš­kos taip pri­mena kaž­kada maty­tus siaubo fil­mus, kurių pava­di­ni­mus seniai užmir­šau) („The Painter“, 1994)? Dumas žaidžia su žiūrovu ir jo išanks­ti­nė­mis patir­ti­mis bei žino­jimu. Tai, ką pama­tysi ir kokias reikš­mes suteiksi, pri­klauso nuo tavęs. Tapytojai svar­būs ne tik kūnai, bet ir vei­dai, pri­klau­san­tys tiems kūnams. Gal net svar­besni. „Jule-​die Vrou“ (1985) — port­re­tas, kuriame aki­vaiz­džiau­siai ati­den­gia­mos tik akys ir lūpos, o rau­donų atspal­vių fonas neša mote­riš­kumo, geismo, nuo­dė­mės ir netgi tylios, lyg nekal­tos agre­si­jos prasmes.

„Aš neieš­kau reikš­mių. Jos ateina su žiūrė­jimo pro­cesu“ (Marlene Dumas).

„The Cover Up“ (1994), „The Painter“ (1994) ir „Magdalena“ (1995)

„Jule-​die Vrou“ (1985) ir „Passion“ (1994)

Mirtis, mirš­tan­tys ir mirę kūnai — dar viena tema, kurią jau­ki­nasi Dumas. Ji pri­ima mirtį, nors kas­die­nis mūsų pasau­lis daug daž­niau ją igno­ruoja, nei­gia ar atmeta. Mes apie tai nekal­bam, bijom, nors kas­dien matome tele­vi­zi­jos ekra­nuose. „Morior ergo sum“ (mirštu, vadi­nasi, esu) — taip galime perf­ra­zuoti vieną iki gyvo kaulo įgri­su­sią tiesą. Šiuo­lai­kinė mir­tis tampa iškreipta. Ji nei­giama visais įmano­mais būdais: ilgus mėne­sius ar metus gyvybę palai­kant tik medi­ci­nos prie­tai­sais, miru­sįjį šarvo­jimo metu paver­čiant beveik gyvuoju, o vai­kams sakant, jog sene­lis išvyko į ilgą kelionę… Ji tapo neįp­rasta, nelau­kiama, baugi.

Tačiau tai, kad ven­giame, nereiš­kia, kad nesi­do­mime — smal­su­mas paten­ki­na­mas išlai­kant atstumą. Kas dingsta iš pri­va­taus gyve­nimo — tas demonst­ruo­jama vie­šo­joje erd­vėje. Taigi, šiuo atveju Dumas dar­bai, vaiz­duo­jan­tys miru­siuo­sius ir mirš­tan­čius, nei kiek nesi­ski­ria nuo žinias­klai­doje matomų mir­čių ar kine­ma­to­grafų taip mėgs­tamo kraujo ir sker­di­nių. Visi vai­kosi sen­sa­ci­jos, aktu­alumo ir per­tek­liaus, sie­kiant pri­traukti kuo dau­giau dėme­sio. Vis dėlto tapy­bos su popu­lia­riąja kul­tūra suly­ginti nedrįstu. Pastarojoje mir­tis tampa tik sta­tis­ti­niu vie­netu, iliust­ra­cija, daž­niau­siai nėra jokios dis­ku­si­jos ar sąly­čio su audi­to­rija. Marlene Dumas mir­tis inty­mesnė ir gero­kai ramesnė, lyg mie­gant. Ar ta mote­ris miega ar yra mirusi („Tina“, 2006)? Ar maža mer­gaitė nekalto miego ramy­bėje, ar… („Reinhardt‘s Daughter“, 1994)? Bučinys gali būti ir mir­ties atvaizdu, ne tik malo­nia emo­cija („The Kiss“, 2003). O „Dead Marilyn“ (2008), nuta­pyta pagal pomir­tinę Marilyn Monroe foto­gra­fiją (nors kal­bama, kad tai klas­totė), atsklei­džia tai, kas iki mir­ties buvo uždrausta matyti — „minu­tės per­trau­kėlė“ nuo ati­džiai sukurto įvaiz­džio, gro­žio ir geismo.

„Aš esu mote­ris, kuri nežino, kur norėtų būti palai­dota. Aš esu mote­ris, kuri nežino, ar iš viso norėtų būti palai­dota“ (Marlene Dumas).

„Tina“ (2006)

„Measuring your own grave“ (2003) ir „Reinhardt‘s Daughter“ (1994)

„The Kiss“ (2003)

„Dead Marilyn“ (2008)

Vis dėlto, matant vis dau­giau ir dau­giau tapy­to­jos darbų nea­p­lei­džia nuo­bo­du­lio jaus­mas — foto­gra­fi­jo­mis paremta tapyba išlieka panaši dau­giau nei 20 pas­ku­ti­nių metų. Šiek tiek mono­to­niška ir sykiu regis gerai apgal­vota popu­lia­rumo for­mulė — šoki­ruok, pateik sen­sa­ciją, per­tek­lių ir gal­būt tau pasi­seks. Marlene Dumas pasi­sekė. Kai pasi­žiūri Marilyn Monroe autop­si­jos nuo­trauką ir tuo­met Dumas inter­pre­ta­ciją, pasi­rodo, jog tos inter­pre­ta­ci­jos yra labai nedaug, jei iš viso yra. O ir idė­jiš­kai, nors norisi tikėti socia­li­nės kri­ti­kos per­spek­tyva, Dumas parodo tai, ką mes jau žinome — taip, šiame pasau­lyje yra smurto, žiau­rumo, išnau­do­jimo, sek­sizmo ir mir­čių. Taip, tai tiesa. Bet kur išei­tis, spren­di­mas? Dumas to lyg ir nepa­siūlo. Tačiau gal pasiūlo — pamąs­tyti, susi­mąs­tyti, pajausti ir gal­voti? Gal toks jos pasiū­ly­mas? Ji ištrau­kia savo sub­jek­tus iš kon­teksto, situ­aci­jos ir patal­pina į nuas­me­nintą, abst­raktų foną. Reikšmės panai­ki­na­mos, pra­ran­da­mos; jos „lau­kia“ būti atras­tos ar sukur­tos akista­tos situ­aci­joje su žiūrovu. Skatina suvokti mūsų pačių vaid­menį konst­ruo­jant ir pri­ski­riant reikš­mes vei­dams, kūnams, gru­pėms (etni­nėms, rasi­nėms, sek­su­a­li­nėms…) ar situacijoms.